Вестник

Андрей Тарковский в смысловом контексте ушедшей эпохи… и после нее

Андрей Тарковский смотрит на нас с множества фотографий в альбомах, книгах, с афиш. Но фотографий, опубликованных в этом номере нашего журнала, вы никогда не видели. Они публикуются впервые, и это само по себе событие. Они сделаны нашим фотографом Виктором Брелем, случайно затерялись в его архиве и столь же случайно были им обнаружены. Смотрите. Этого вы еще не видели.

Чем бы ни были фильмы Тарковского с точки зрения развития киноискусства, основное его значение, кажется, выходит за пределы кинематографа. Может быть, оно вообще по существу не кинематографическое.

Он делал метафизическое кино. В истории советского кинематографа он был первым, кто на языке зрительных образов — не переводимом на словесный язык даже с очень большим «остатком» (отсюда и столько интерпретаций его фильмов, в том числе и противоречащих друг другу) — дерзнул заговорить о взаимоотношениях человека с тайной основой жизни — что бы под ней ни подразумевалось.

Чувство, лежащее в основе всех фильмов Тарковского, на мой взгляд, если говорить коротко, вот какое: у жизни есть таинственная основа. Она все держит, образует все связи, она постоянно просвечивает сквозь ткань бытия – эта ткань все время прозрачна. Нужна лишь определенная организация душевной оптики, чтобы это видеть. Да еще напряжение — чтобы жить в этом, чтобы соответствовать этому.

Чувство, по своей природе, несомненно, религиозное.

Некогда Кшиштоф Занусси назвал «Сталкера» «первым русским религиозным фильмом». Бог в «Сталкере» почти не называется. И тем сильнее чувствуется Его — непонятное человеку — присутствие. Человек не «экранирован» от Него ни одной из существующих традиций — которые, может быть, все для советского человека той поры были равно далекими, чуждыми, невнятными, экзотичными. Приходилось говорить об Основе бытия самым что ни на есть первичным, сырым языком: языком самого бытия. Настолько первозданным, что в нем теряют смысл различения «природы» и «культуры»: все в равной мере сотворено, все в равной мере имеет таинственный исток и живо лишь его постоянным чувством. Так на равных правах обитают в бассейне в Зоне рыбы, старый шприц, битая плитка… Исчезает разница между живым и неживым: все живо. Между таинственным и нетаинственным, сакральным и профанным, значительным и незначительным: все таинственно, сакрально, значительно. И любое действие — и то, что кажется мелким, и то, смысл чего невозможно понять, имеет прямое (пусть неявное) отношение к судьбам мира. Так усилие пронести свечу через пустой бассейн может быть способом спасти мироздание. Так сожжение дома, отказ от всех привязанностей, уход в пожизненное молчание одного человека предотвращает Апокалипсис. В его ли только воображении? Мы, спасенные им, об этом уже никогда не узнаем.

«Вот мы и дома» — говорит Сталкер, вступая в Зону. Зона — это часть мира, с которой — так ли уж важно, в результате чего именно?! — содрана задубевшая кожа: это участок бытия с обнаженными нервами, сплошное разверстое чувствилище, которое реагирует на таинственные корни всего сущего небывало остро. И это — Дом, потому что мы все начались именно с этого.

Вполне возможно, что некогда человек чувствовал мир именно так: в первобытную эпоху или во времена генезиса великих религий. Уязвленный, обожженный бытием человек стал изобретать очки, через которые он мог бы смотреть на это Солнце, не обжигаясь. Ведь оно страшно — хотя бы уже тем, что намного превосходит все человеческое. Со временем очки стали настолько толстыми, что человек перестал видеть что бы то ни было, кроме их самих. Он стал думать, что «реальность» и есть эти очки. Тарковский «очки» сбивает. Поэтому человеку, смотрящему, например, «Зеркало», кажется, что у него расфокусировано зрение: он теряется, он не знает, как это видеть, в какую цельность все это собрать. А надо всего-навсего заново учиться видеть. Без очков. Собственными глазами.

Недаром сам Тарковский говорил, будто его фильмы (то же «Зеркало» или «Сталкера») лучше всего понимают люди с «простым», непосредственным, детски-наивным восприятием мира: например, старые необразованные крестьяне или совсем молодые люди. В старых необразованных крестьян, правда, как-то не очень верится. Все-таки это — люди, восприимчивые скорее к традиционным формам искусства — к традиционным подпоркам восприятия. Ни в одной из областей культуры «непосредственного» восприятия давно уже нет — или почти нет. Повсюду свои опосредованности — везде надо заново учиться видеть. Но можно понять, почему так хотелось думать ему самому: это люди — в отличие-де от интеллигенции, зашоренной образованностью, — «без очков». Которые не интерпретируют, не навязывают увиденному заготовленных заранее схем, вычитанных из книг значений.

А просто переживают.

Все-таки, кажется, вышло иначе. Настоящей, благодарной, внимательной и чуткой аудиторией Тарковского стали как раз «зашоренные» интеллигенты. Именно они, с их повышенной по сравнению с обитателями прочих слоев социума рефлексией, способны чувствовать условность культуры, отличие ее схем от бытия как такового. Тарковский оказался обречен на элитарность, хотя вовсе к ней не стремился, напротив — адресовался к самой широкой аудитории. Ведь «непосредственность», на самом деле, чрезвычайно элитарна: она дается настолько большим усилием, что, наверное, всегда останется уделом избранных.

Интерпретации Тарковский ненавидел яростно — и не уставал повторять: у него в фильмах нет никаких «символов»! Никаких, избави Боже, иносказаний! Дождь в «Солярисе» — это просто дождь. Лошади и яблоки в «Ивановом детстве» — это просто лошади и яблоки…

Тем не менее — а впрочем, совершенно неизбежно — Тарковский, наверное, один из самых «переинтерпретированных» режиссеров, он стал таковым еще при жизни. Обилие интерпретаций — включая и такие, от которых пришел бы (и не раз приходил!…) в ярость сам автор, — так же естественно, как бесконечная избыточность интерпретаций самой жизни. Которая тоже вся, целиком — указание на свою Основу.

Говорят, будто на одной из конференций, посвященных Тарковскому, сестра его, Марина Арсеньевна, выслушав множество изощренных толкований творчества своего брата, воскликнула по поводу «Зеркала»: кто бы мог подумать, что молоко, которое мы пили в детстве, что хлеб, который мы ели в детстве, окажутся символами. А они и были символами. Причем именно тогда, в детстве. Только не такими, которые нуждаются в толковании.

Детское переживание мира вообще, кажется, ближе всего к тому, что стараются вернуть человеку фильмы Тарковского. Точно так же мы в детстве, не всегда твердо зная, что «значат» вещи вокруг нас, для чего именно они «предназначены», тем не менее, переживаем — непосредственно, чувственно, очень убедительно — их несомненную значительность. Значительность всего происходящего вообще. Точно так же в детстве мы — на уровне опять же непосредственного чувства — не слишком-то различаем живое и неживое, природное и сделанное руками. Разве скрипящая, медленно открывающаяся дверь менее таинственна, чем то, что оказывается за ней? Менее живая? Разве не живая – темнота под лестницей?… Разве не о нашей жизни всем собой, каждой своей подробностью говорит весенний вечер?…

В детстве каждая вещь — указание на глубину бытия. Метафизический возраст. Корка опосредований еще не наросла, и человек чувствует бытие обнаженными душевными нервами. Чувство очень трудное. Но из него рождаются все смыслы.

Тарковского, говорят, очень раздражали попытки дать его фильмам (тому же «Зеркалу») психоаналитические толкования. Привязка образов и смыслов человеческих творений к впечатлениям и трудностям детства автора означает, считал он, инфантилизацию человека. И все-таки в некотором очень важном смысле он, кажется, возвращает человека именно в детство — как в метафизический возраст. И не только в личное, в историческое тоже.

Он возвращает нас в первобытную уязвимость, давно забытую обитателями поздних эпох. Она возвращается к ним (к нам!), пожалуй, лишь в исключительных случаях — в проломах, трещинах бытия, каковы, например, большие катастрофы.

Может быть, кинематограф Тарковского был для советской интеллигенции тех лет одним из первых опытов мистического переживания.

По моему субъективному чувству, то, что он делал, было мистической работой в условиях невозможности мистики, в ситуации религиозной немоты и почти полной утраты — на общекультурном уровне — метафизической чувствительности. Да, советская власть сделала беспримерную в истории попытку напрочь ампутировать это измерение у человека. Настолько радикальную, что казалось даже, будто она удалась. На деле все оказалось, слава Богу, сложнее. Соответствующее измерение в культуре как бы упразднили, но потребность в соотнесении себя с метафизическими планами бытия продолжала сказываться, искать себе формы осуществления и выхода. Именно к 60-м годам, когда впервые заявил о себе Тарковский, такие формы стали находиться. Подобно Булгакову — благодаря которому многие в 60-е, 70-е, 80-е годы впервые задумались о Христе — Тарковский стал вестником того, что эти планы бытия существуют. Он стал нашей «Библией для бедных».

Более того, кажется, что самые религиозные фильмы Тарковского — как раз первые: те, что он сделал в России. До «Зеркала» включительно. В «Ностальгии» и «Жертвоприношении» он уже — на грани откровенной, чуть ли не прямолинейной дидактичности. Именно советская невозможность говорить об этих материях впрямую — называя их исторически сложившимися, традиционными именами — дала возможность указывать на то, что глубже всех имен, что предшествует всем именам. Уж не это ли было уместнее всего? Ведь религиозная культура была настолько уже к тому времени утрачена, что впору было просто все начинать заново, с азов. С той самой первобытной уязвленности, с которой все некогда и началось.

Религиозность Тарковского многие оспаривают, и это понятно. Именно потому, что он почти ничего не называл прямо — он был внятен и открыт для проецирования собственных смыслов как тем, кто искал возможности уверовать, так и тем, кто считал, что в этом не нуждается. В нем с готовностью видели носителя той самой «духовности», которая была предметом обостренных забот советской интеллигенции 60 — 80-х, которая, с одной стороны – по самому устройству понятия — совершенно не требовала отсылок и привязок к некоторому четко поименованному, тем паче конфессионально конкретному Абсолюту (и всей вытекающей отсюда системы обязательств), с другой – воплощала, как это именно в связи с Тарковским назвал некогда Л.М. Баткин, «размытую тоску по идеалу, по абсолютной точке отсчета».

Можно сказать даже грубо: Тарковский религиозен для тех, кто сам чувствует себя таковым, и не таков для чувствующих иначе. В каком-то смысле правы и те, и другие: каждый считывает свой «слой».

Тарковский противоположен, по крайней мере, двум вещам. Во-первых — авангардизму. Авангарду как эксперименту, как спору с предшествующей культурой и ее инерциями. Он не экспериментирует: он прямо говорит о первооснове жизни. И поскольку он говорит о ней непривычно прямо, это и кажется сложным, а сложность, «обман» традиционных ожиданий, ломку стереотипов в культуре ХХ века привычно, даже естественно связывать с авангардом. Но авангард — бунт. А Тарковский — не бунтарь, и это принципиально. Он противоположен бунту: он ничего не ломает, он чутко вслушивается в бытие. Именно поэтому противоположен он и второму типу культурного поведения, который ему тоже не раз приписывали: диссидентству. Политике вообще. Он не этим планом бытия занимался. По отношению к тому, чем он занимался, политика – всего лишь одна из производных.

В его фильмы бессчетное количество раз вчитывали политические иносказания (ну, например, «Зона» — иносказание темной, дикой, запущенной и разрушенной советской жизни; да где же это, впрочем, в советской жизни то сокровенное место, где исполняются самые подлинные, самые глубокие желания?…) Их, кстати, можно во что угодно вчитать, хоть в явления природы. И это даже нормально. Те, кто искал средства противостояния советской ли власти, советской ли рутине, советской ли лжи — вполне естественно находили такое средство в Тарковском, вестнике подлинности. Разве они не были в своем роде правы? Разве не был Тарковский, отказавшийся связывать себя условностями советской идеологии, привычного советского киноязыка, привычных тем советских фильмов — свидетельством и воплощением свободы? Хотя бы и политической… А то, что он не ужился с советской властью, что ему не давали работать, что его преследовали, что он в конце концов уехал на капиталистический Запад, только добавляло политических смыслов его работе, свободе, судьбе, и больше того скажу: тогда были нужны именно эти смыслы. В трудных российских уроках свободы нам дано было пройти один из первых ее классов, испытав ее в облике свободы политической. Поэтому и Тарковского так прочитывали: эта свобода казалась тогда настоящей.

То, что Тарковский не только об этом, не в первую очередь об этом, — дело совсем другое. Может быть, время для понимания надполитических, надситуативных, надвременных смыслов Тарковского стало приходить только после того, как советская эпоха стала невозвратимым прошлым. По сути дела, оно начинается сейчас.

Ольга Балла